Рассадите-ка детсадовских детей, руководствуясь их собственным выбором, в одну из песочниц — красную, синюю или зеленую. Но когда какой-нибудь малыш, заигравшись, захочет перебраться в соседнюю, ни за что не пускайте! Ведь ему нельзя в зеленую, потому что он сам выбрал себе красную песочницу!  Глупо, не правда ли?  Вы наверняка отчитали бы того воспитателя, который так бы повел себя с вашим ребенком. Но почему те, кто создает и совершенствует теории, кто имеет право говорить о том, как надо действовать, мыслят так же точно, как подобный образный воспитатель?

Бытие как дискурс

 Читая ученикам лекцию о предмете искусства вообще и в журналистике в частности, как многие-многие другие, сталкиваюсь с трудностями определения. Предлагаю им для осмысления цепочку взаимосвязей: Искусство — Природа — Человек — Общество. Кажется, эти взаимосвязи образуются в единое целое, которое, бесспорно, является предметом познания и Искусства, и Человека, и Общества, и естественных наук. Это целое можно назвать Бытием. Если вы схематически организуете это целое, а потом к каждому понятию перечислите науки, коих оно прямо или косвенно является предметом, вы легко сможете мотивировать процесс взаимопроникновения методов и массу иных, насущных для гуманитарной практики, взаимосвязей.
 Бытие в таком понимании — это дискурс искусства, который действительно представляется безграничным. Возможно, речь должна идти не о "конце истории", а о начале единого метода. Ведь в практической нашей деятельности межпредметность¹ окопалась довольно прочно и, кажется, единственно стала альтернативой, позволяющей выбраться из топи постмодернистских теорий.
 Разговор о самой этой цепочке можно продолжать сколь угодно долго — практика показывает, что он вполне конструктивен. Но, раскрывая тему этого материала, сконцентрируемся на некоторых аспектах данной взаимосвязи.
 Необходимо отметить, что автор статьи "Обретая кисть Ариадны", утверждая, что Ольга Акаси не стремится к созданию из своего творчества масс-медийного события, собственной публикацией подтвердил обратное. Его статья стала документом творчества Ольги именно как масс-медийного события, опять же, по определению. А значит и тем самым "говорением об искусстве", которого, по словам автора, сама художница старается избежать…²
 Автор выдвигает контраргумент сам себе, выступая, как создатель "текста о художнике", одним из тех самых, без кого "весь мир не способен обойтись". Таким образом, статья как явление — алогизм?
 По форме — да. По жанру — да. По определениям — да. В том смысле, что понятие "масс-медийное событие" автор, по видимому, трактует исключительно как "некое мероприятие, куда все приходят для того, чтобы пить шампанское, кудахтать об искусстве и поклоняться богу Халяве". В учебниках по журналистике вот уже несколько десятилетий пишут иное. И если бы те, кто создает тексты в рамках журналистских жанров, эти учебники читали, они бы знали, что совершенно ни к чему враждовать с журналистикой, пытаясь представить ее пьяной распутной девкой, которой не место в порядочном обществе. Вспомните: господь простил блудницу.

 Но по сути, по идее, данную статью необходимо назвать весьма актуальной и необходимой. Потому что автор взялся за рассмотрение неких противоречий, которые безысходно терзают практическую деятельность многих в искусстве, а в теории не находят четкого определения. Противоречий, используемых оголтелыми приверженцами постмодернизма для всяческих манипуляций, которые, в общем-то, и суть искусства нивелировали, почти уничтожили как предмет для осмысления, как способ познания мира в себе и мира вовне.
 В общем, хочется возразить автору насчет высказанных им мнений о: 1) масс-медийном событии в искусстве; 2) о "конце истории"; 3) смысле рассмотрения данной проблемы на примере творчества Ольги Акаси.³


Масс-медийное событие и искусство

 Журналистика — это творчество по определению, нравится ли кому-нибудь оно, или нет. Точно так же, как и литература, и музыка, и эстетика, и искусство театра, журналистика являет собой некую информативную сущность, которая воплощается в рамках того или иного жанра либо в эклектике, возможной в рамках журналистской жанровой теории.
 Журналистика не прячется стыдливо под паранджу и пафосные фразы, когда речь заходит о суггестивности⁴ ее информативной сущности, а наоборот — очень серьезно изучает эту свою способность. Так вот, совершенно очевидно, что суггестивность присуща не только журналистской информации, но и любому другому не только массово информативному явлению (например, кино), но и информации в естественных и технических науках.
 Журналистика знает, что влияние — это власть, а власть — это деньги, которые, кстати, и обеспечивают ее существование в реальности. Иными словами, она знает, что за свою способность влиять она может получать средства себе на существование. Вопрос целей существования, и достаточности денег для его обеспечения в данном тексте не будем рассматривать: он отлично разъяснен, например, в трудах по богословию и светской философии. Проблема "искусство и деньги" знакома и журналистике. Потому в ней и появились понятия "качественная пресса" и "таблоидная пресса", в формулировке которых заключен мировой опыт разрешения данной проблемы. Можем в шутку утверждать о существовании "качественного искусства" и "желтого искусства" по аналогии. Иными словами, это — знакомые искусствоведам полемики об "искусстве ради искусства" и "искусстве ради денег". Дело в том, что восприятие деятельности человека, ее мотивов и назначения ведется в контексте массового же восприятия, хотя касается, в большей степени, восприятия индивидуума. Каждый человек, занимающийся творчеством, вправе самостоятельно решать для себя, ради каких целей он творит.⁵

 Например, такая практика была у меня в галерее "Грифон": нужно было написать тексты-концепции к выставкам некоторых художников, которые, между прочим, являлись совершеннейшим киевским андеграундом, соответственно, без текста, констатирующего эти вернисажи в арт-пространстве города, обойтись было невозможно. Но каждый из художников — и это даже не подвергалось сомнению — ратовал за то, что его работы существуют вне текста и, по логике Артура Грелля, являются именно живописью (графикой). И при этом каждый понимал, что нерентабельность выставки означает ее небытие (проблему невозможности показать свои работы даже самые гениальные художники воспринимали серьезно во все времена, быстренько спускаясь с небес на грешную землю!) То есть, журналисту ставили задачу: концепцию создать, но такую, чтобы она являла собой реальную, а не придуманную, суть творчества данного художника. Ни много, ни мало. Это означает то, что журналист, как единственный специалист, умеющий художественно отображать в тексте реальный факт, должен был отобразить как факт творческую суть художника (его картины в нем, он в своих картинах, картины как органическое целое, существующее отдельно от художника и тем самым функционирующее как предмет искусства). Не создать образ, который бы определял художника, не определить жанр, который бы констатировал форму, не определять стиль, который называл бы метод, не писать текст, который "проявлял бы контекст", а всего лишь документировать то органическое целое, которым является творчество данного художника и по форме, и по сути.
 Иными словами, создать самостоятельное, полноправное произведение искусства в виде текста о некотором явлении в искусстве. Ведь искусство начинается там, где сознается органика, целое, состоящее из противоположностей, и продолжается там, где это органическое целое становится функциональным, обретает способности к развитию, к самостоятельным трансформациям. Представьте себе, такое случается даже с журналистскими текстами. По крайней мере, такую задачу мы себе поставили в "Грифоне" и, кажется, нам удалось ее выполнить.
 Одна из художниц использовала журналистский текст как объект для художественной трансформации, посчитав буквенную форму недостаточной и оформив в своем живописном стиле так, что он стал образом ее художественного произведения. Текст стал образом для картины не по велению куратора или менеджера, а совершенно случайно, волею самой художницы. Это то же явление, когда, например, один поэт, вдохновившись стихотворением другого, "отвечает" ему также в стихотворной форме. Или, например, музыкант, написавший сонату, будучи вдохновленным картиной. Таким образом, существует четкое разграничение понятий "творческая суть" и "концептуальность". Они могут характеризовать друг друга, но восприниматься как одно и то же понятие, на наш взгляд, не должны.

 Именно такое разграничение, как нам кажется, старался проявить автор публикации "Обретая кисть Ариадны".
 Но, осознанно следуя данному разграничению, пытаясь говорить именно о "творческой сути" работ Ольги Акаси, автор переходит на суто концептуалистическую терминологию, так любимую представителями пресловутого  contemporary art. Почему? И каков результат? Результат — сознательное создание концепции творчества Ольги, а из ее бытия как художника — самое что ни на есть масс-медийное событие, причем документированное. Почему он практически ничего не сказал именно о "творческой сути" картин Ольги? Почему он говорил не о явлении ее как художника, а о концептуальности существования данного явления? Ведь можно было представить читателю гораздо более интересную, самобытную, неопосредованную искусствоведческими понятиями информацию именно о ее творчестве, о Духе, о Душе.⁶ Если автор констатирует, "что там много всего", почему он документирует не предмет, а то, что он думает о смысле существования этого предмета?⁷ 
 Откуда взялась эта зараза — думать, как чувствуешь, мыслить концепциями, при этом иногда честно, сознательно стараясь просто мыслить, просто чувствовать? Неужели для того, чтобы рассказать публике о картинах Ольги, автору нужно получить, обосновать некое право, точнее, полученную им индульгенцию? Обосновать — зачем говорить об этих картинах: ведь, по идее, раз картины Ольги не contemporary, то они и не art!
 Кто выдумал эту глупость, звучащую в высказываниях многих современных теоретиков? Кто произвел этот вирус, который быстро поразил все области современного искусства, практически уничтожив его?
 Автор статьи прекрасно понимает, что — art, но он доказывает это читателю, доказывает очевидное, доказывает полноправность применения самых общих, классических понятий эстетики к картинам этой художницы!

 Дело в том, что лично я много раз сталкивалась с вот таким же точно явлением несознательного формулирования концептуальности,⁸ но думаю, проблема там и появляется, именно в этой несознательности, недооценке таких реально существующих в науке понятий, как "массовая информация", "масса", "массовая коммуникация", неумение отличать их от понятий индивидуальности, духовности, внутреннего бытия в органическом соединении с внешним и т.п. и приводит это к плачевным последствиям: масса, с легкой руки профессиональных манипуляторов, готова признавать искусством экскременты, а индивидуумы, для которых искусством является то, что имеет позитивно функциональную творческую сущность, ведут себя, как уличные псы: все понимают, а сказать не могут. А если пытаются говорить, то обязательно выражениями тех, кто успешно обосновывает тезис "искусство — г…о". Неужели своих слов нет?
 В чем же дело? Мне кажется, в том, что если о понятиях и самих явлениях "contemporary" или "постмодернизм" мы еще пытаемся как-то высказываться, впрочем, чаще всего безыдейно, то что касается "арта" — тут уж дела совсем плохи. Значение слова "искусство" как понятия, обозначающего исключительно некий продукт (со всеми характеристиками и вытекающими этого экономического определения), и загоняет в тупик даже самых объективных и независимых критиков. Особенно тяжело приходится профессионалам в искусстве — тем, кто зарабатывает им на кусок хлеба.⁹
 Профессионалам уже давно ясно, что дипломом сыт не будешь, что "фишка" — в чем-то другом. Либо в Духе творчества, либо в его концептуальности. Но многие из них упорно твердят, что искусство заключается в профессионализме, что этому их научили в институте…
 Журналистов в институте учат, что их искусство отыскивается в самообразовании, в самопознании.
 Священнослужители, также познающие Бытие, считают, что искусство заключено в познании Бога.
 Художникам, оценивающим свою работу в первую очередь по критериям наличия диплома Академии и собственным профессиональным регалиям, но пытающимся делать что-то вне contemporary art, часто приходится нелегко. О них не говорят, их не выставляют, они "не продаются". С такой же точно проблемой сталкиваются и журналисты, когда решают, работать им в желтой прессе или заниматься-таки журналистикой. Диплом журналиста и желтая пресса — это две большие разницы, но дипломированному журналисту бывает сподручнее пойти работать в "желтую" газету, чтобы его "журналистский" хлеб, а точнее — муку сомнительного качества, не отобрал "непрофессионал".

Встречала журналистов, которые, не находя для себя именно журналистской работы, отказывались "числиться" в "желтых" изданиях,10 ища иные способы для выражения своих творческих потребностей. По крайней мере, это — честно, лучше, чем если бы способный журналист стал посредственным писакой (формирует-то, как известно, практика).  Художников, сознательно ушедших из профессии по причинам невозможности выражать себя вне концептуального искусства, и, соответственно, отдавших поле своей деятельности на откуп "непрофессионалам", или "бездарностям", или "конъюнктурщикам", пока не встречала. Впрочем, думаю, таковые существуют.

 Любой человек, занимающийся искусством,¹¹ сталкивается с проблемой объективного существования некой его коммерческой стороны, которая, впрочем, довольно быстро подминает под себя все остальные его проявления (про-явления). Но, к сожалению, для тех людей искусства, которые волею судьбы являются профессионалами, понятия некоммерческого искусства давно уже не существует. К огромному сожалению.
 Понятия-то не существует, но искусство-то такое есть!
 Хотя, может быть, в Академии об этом не говорят?
 И оно не может не есть. (Ой, снова эта зараза!) Точнее, его не может не быть. Иначе придется согласиться с тезисом, мол, продать можно в жизни все. В таком случае, можно ли продать Бога?
 Из истории мы знаем, что можно.
 И знаем, что за это бывает.

 Лучше бы нам, профессионалам, не сходить с ума, с пеной у рта доказывая, что право на кормушку в коммерческом искусстве имеет не только contemporary art, желтая пресса и господа постмодернисты, но и все остальные сущие. Тем более, это "доказывание" совершенно бесполезно: пока "все остальные сущие" хлопали ушами, постмодернизм завоевал себе прочные позиции, которые добровольно не сдаст. Лучше бы нам не воевать с ним, а понять, что в искусстве просто по определению есть место всем, и если все будут, то постмодернизму и contemporary art придется потесниться. Глупо завидовать успеху этих жанров и гнусавить: "А мы тоже можем!" Многие профессиональные художники, пишущие в этих самых "других" жанрах, доказали, что не могут. И это так же понятно, как и то, что в "Спид-инфо" нет места для публицистической статьи о классическом искусстве, и нечего даже пытаться там ее напечатать! Нечего в уже сформированное пространство коммерческого искусства насильно запихивать те жанры, которые не сформировались и не могут функционировать органически в этом именно пространстве! Ишь ты, постмодернисты сформировали себе хлебную нишу, а тут приходят, например, реалисты и хотят ее себе отобрать. Такие отношения — варварские. Идите-ка, и сформируйте себе нишу сами, используйте те же самые проверенные рычаги, способы, механизмы — создайте себе свою коммерческую нишу, и в ней существуйте! Ан нет, так не хотят, так сложнее.

 В этом смысле публикация Артура Грелля весьма показательна и позитивна. Потому что функция этой публикации — вот эта самая попытка заявить о собственной коммерческой нише для достойного автора.¹²
 Но показательно и то, что не удержался автор от выпадов в сторону конкурирующих и коммерчески более успешных братьев по цеху, и это — тенденция для всех видов искусства, не только для изобразительного. Показательно то, что автор почти что отрицал понятие "масс-медийности" в творчестве художницы, лишний раз подтвердив правило: искусство — масс-медийно и суггестивно, искусство — межпредметная область научного и практического познания. Например, о почти всех вышеперечисленных художниках приходилось писать в прессе и мне, и другим журналистам, но все эти творцы, как и Артур Грелль, будучи против "концептуальностей", в отличие от него не отрицали массовой событийности ни своего творчества, ни публикаций о нем, но мучительно осмысливали этот вопрос.
 С одной из художниц мне пришлось не один год спорить об этом, но в результате она признала, что отрицать масс-медийность, суггестивность своего творчества — значит, держать свои картины дома и никому их не показывать, значит, они пишутся "не зачем". К сожалению, на мой взгляд, именно к этому несознательно "подвел" автор статьи свое логическое изложение о месте работ Ольги Акаси в арт-пространстве Киева. Точнее, не подвел, а так получилось. Словами о некой "изолированности" Ольги, "исключительной" сконцентрированности на процессе и т.п.
 Автор сетует на слепоту зрителя, но при этом констатирует, что Ольга редко радует зрителя своими картинами. А радует редко, догадываюсь по тону "наездов" автора на постмодернизм, потому, что ее искусство — некоммерческое, опять же, потому что не contemporary, и в современном понятии этого слова (шепотом), даже не art (на этом этапе автор начинает активно доказывать обратное). И тут же автор, ничего толком так и не сказав о самой художнице, причем, без сомнения, талантливой, о которой кричать бы надо, раз выдалась возможность, акцентирует именно ее академический диплом и профессиональность.
 Никого не хочу обидеть, но и это тоже — тенденция. У профессиональных художников, искусствоведов не поворачивается язык дать явлению название: андеграунд. Самый настоящий.¹³
 Я не могу ничего утверждать именно о творчестве Ольги Акаси, потому что совершенно с ним не знакома, но симптомы, описанные А. Греллем, касающиеся и ее творчества тоже, — это типичная констатация андеграундного искусства, в котором на равных себя чувствуют как профессионалы, так и непрофессионалы. И это первым признавать наиболее тяжело.
 Но десять лет изучая андеграундное искусство Киева, в большей степени музыку и арт, смею утверждать, что Киев может им гордиться. Именно в нем — расцвет, в нем — альтернатива привнесенным западным концептуалистским течениям, в нем — естественное продолжение истории, традиций, и в нем — рождение нового.
 Это искусство, естественно, некоммерческое, но не по сути своей, а в большей степени потому, что в отношении него не сформировано масс-медийное пространство, которое должно его проявить.¹⁴ Дело в том, что это просто вопрос времени.

 Жаль, что у автора такой прекрасной публикации возникли "трудности перевода". Ведь язык искусства — универсален, и благодаря этой универсальности художник и критик, по-моему, вполне могут договориться.
 По крайней мере, нужно помнить, что "говорить" — это тоже способ "творить".
 Нам самим, живущим в этом городе, живущим искусством, придется формировать информационное пространство, в котором будет функционировать суть каждого из нас, воплощенная и невоплощенная. А может быть оно уже существует, но нужно его материализовывать? Тем более, пример постмодернистов нагло маячит перед глазами. А значит, нужно больше работать, больше учиться, искать, как.
 Чтобы, например, "профессионалы" и "непрофессионалы", наконец, пожали друг другу руки, поблагодарив друг друга за то, что все они сберегли живое искусство: Ольга Акаси и Анжелика Черняховская, Сергей Якутович и Виктор Зинченко, Ирина Саченко и Катя Сендецкая…
 Потому что живое искусство — это их общее пространство, в нашей стране, в нашем городе, для них для всех — условно андеграундное. И более адаптированы в нем, как ни странно, непрофессионалы, потому что они умеют творить без обиняков, не сходя с ума из-за проблем коммерциализации искусства.¹⁵
 Ведь в общем-то те проблемы, о которых я попыталась подумать в рамках данного текста, очень интересно осмыслены, например, поляком С. Пжибышевским более ста лет назад: "Единственно исключительно важным обстоятельством является путь, по которому ступает душа художника". "Художник интересен своим отличием от кого-либо". "Критик, рассматривающий проявления души, смотрит на творческое существо с высоты метафизического мышления". "Искусство — это воспроизведение того, что вечно, воспроизведение, не зависящее от всяческих перемен или случайностей, независимое ни от времени, ни от пространства, а следовательно: воспроизведение сущности, т. е. души. Искусство поэтому является воспроизведением жизни души во всех ея проявлениях, независимо от того, хороши ли они или дурны, безобразны или красивы". "Художник воссоздает поэтому жизнь души во всех проявлениях; ему нет никакого дела ни до общественных прав, ни до этических, он не знает случайных разграничений, имен, формул, ни одного из этих корыт, рукавов и русел, в какие общество втолкнуло огромный поток души и тем ослабило его. Художник знает лишь — повторяю — силу, с какою душа вырывается наружу". "Искусство тенденциозное, искусство поучающее, искусство-развлечение, искусство-патриотизм, искусство, имеющее какую-либо нравственную или же общественную цель, перестает быть искусством и становится "biblia pauperorum" для людей, не умеющих думать, или слишком мало образованных, чтобы быть в состоянии прочесть соответствующие руководства — и для таких нужны учителя, а не искусство". "Художник, желающий поучать "нищих духом", желающий быть их вожатым, пусть лучше сделается их агитатором или оснует огромные фаланстеры, о каких мечтал Фурье, ибо царство нищих духом — хлеб, не искусство". "Художник, склоняющийся к требованиям отдельного общества, поддакивающий ему, предлагающий ему разжеванный и легкий для пищеварения корм… — но это не художник, а послушный рабочий". "Художник, жаждущий хлопков и жалующийся на слабое признание толпы, стоит еще в передней искусства, не чувствует еще себя господином, который не протягивает руки за милостыней, но сам щедрой рукой кидает ее в толпу и не хочет благодарности — ее жаждет только плебей духом, ее жаждут только выскочки". "Художник, жалующийся, что, разбрасывая сокровища своего духа, оскверняет душу свою соприкосновением с толпой, ошибается. Человек, не признающий никаких прав, стоящий над толпой, над миром, осквернен быть не может" и т.п. А Сергей Якутович, с которым в рамках интервью мне пришлось дискутировать на эту же самую тему коммерческого в искусстве и предназначения художника с точки зрения современных понятий, помню, подвел итог беседе: "В каждом движении души художника, в каждом движении карандаша — Бог".
 Если это правда, а это правда, то творческому человеку необходимо по жизни лишь одно: быть самим собой.
 А за зрителя не волнуйтесь. Разный бывает зритель. Нет никаких трудностей перевода, если жива Душа.