Идею пространства города как функции от движения четко выразил в своем фундаментальном труде "Падение публичного человека" Ричард Сеннет:  "Идея пространства как производного от движения, соответствует связи пространства с движением личного автомобиля. Невозможно использовать машину для осмотра города; автомобиль не является средством для туризма, или, скорее, он не используется подобным образом, за исключением увеселительных катаний подростков. Вместо этого машина дает свободу передвижения; на ней можно путешествовать, не будучи сдерживаемым формальными остановками (как, например, в метро), без смены способа передвижения, не нуждаясь в пересадках из автобуса на метро. Улица города обретает тем самым особую функцию делать возможным движение; если же она его чрезмерно регулирует при помощи светофоров, одностороннего движения и тому подобного, водители становятся нервными и злыми"

 Это движение сквозь город и внутри него самого явно или не явно вынуждает "отцов города" на вечные поступки в виде охвативших постсоветское пространство монументальных построек, тенденции прямо пропорциональной террористическим разрушениям. В пространстве, где все меняется так стремительно, возникает желание что-то архитектурно увековечить. Возникают памятники, которые должны символизировать незыблемость. Однако то, что делается, например, в Киеве, можно назвать архитектурным терроризмом, именуя сами такие постройки¹ эксплозиями, желая лишь подчеркнуть этим иностранным словечком всю колючесть подобных актов, проводники которых не считались и не желали считаться с каким бы то ни было общественным мнением. В случае с Киевом город был скорее деконструирован, а не реконструирован. Киев пополнил список городов, "ставших похожими на Музей Идеальной Деконструкции. […] Наши мегаполисы, наши космополитические города — своего рода абсцессы, оттягивающие возникновение более крупных нарывов. Архитектура и градостроительство, повсюду запуская амбициозные щупальца, производят одних только монстров, не с эстетической точки зрения (хотя, увы, и такое часто бывает), а в том отношении, что эти монстры свидетельствуют об утере городом целостности и органичности, о его дезинтеграции и дезорганизации".² А вслед за ними утрачивает свою целостность и органичность и человек.
 С равным правом о Майдане Незалежности можно сказать то же, что Жан Бодрийяр говорил о таких городских ансамблях, наделяемых символической значимостью, как Бобур, Форум, Ля Дефанс, Ля Вильет, которые "представляют из себя всего лишь псевдоцентры, вокруг которых образуется ложное движение. В действительности они свидетельствуют о сателлизации городского бытия. Их внешняя привлекательность словно создана для того, чтобы ошеломить туриста, а их функция подобна функции места всеобщей коммуникации (аэропорта, метро, огромного супермаркета), места, где люди лишаются своего гражданства, подданства, своей территории" […]. Даже когда подобные ансамбли создаются с культурными целями, они превращаются не в центры радиации, а в центры поглощения и выделения; это всего лишь преобразователи потоков, механизмы со входом и выходом. Возникает впечатление, что это экспонаты, сбежавшие со всемирной выставки, а не новая часть города; они свидетельствуют о космополитическом и дезорганизованном характере развития нашего общества".³

Вспоминается взорванный Будда в Афганистане…  Те, кто "перестраивал" Будду, тоже проводили свою, им близкую, в их глазах имеющую право быть, архитектурную политику. Правда, мировое сообщество с ними не было согласно, но и талибы, в свою очередь, также "дальше так жить не могли", то есть, рядом с Буддой, как в ином случае — рядом с Лениным. Вспоминается и "artiste demolisseur", художник сноса, префект столичного департамента барон Жорж Эжен Османн (Hausmann, 1809-1891), который 16 лет руководил реконструкцией Парижа при Наполеоне III с целью сделать город невозможным для баррикад и каких-либо иных протестов. Примеров достаточно много.

 Итак, города меняются, словно подстраиваясь под быстротекущую жизнь человеческую, слишком быстротекущую. Наш паровоз вперед летит, не время остановки?… Экспресс-города — в смысле своей динамичности и жуткого ритма, архиритма: обтекаемость, подземные переходы, лифты в высотных зданиях и т.п. — заражают живущих в них, как и сами являются актуализацией из бетона и стекла лихорадочного биения сердца человека, желающего успеть, успеть и успеть. Здесь я  ловлю себя на мысли, что мои сравнения ритма города и ритма человеческого сердца далеко не оригинальны (к чему я вовсе и не стремился) и не случайны. Я заглянул в закоулки памяти и достал оттуда множество подобных сравнений и использование виталиски-физиологической терминологии при описании города или проникновение медицинской терминологии в философский дискурс, посвященный городской среде.

"По своей структуре и механике все большие города на белом свете одинаковы. Располагаясь в центре рельсовой паутины, они выстреливают твердые, как камень, нити своих дорог через всю страну. Видимые и невидимые сети транспортного движения пронизывают на земле и под землей ущелья улиц и по два раза на дню перекачивают поток человеческих тел, устремляющихся от сердца города к остальным частям его организма и обратно". (Вальтер Ратенау "К критике эпохи" ("Zur Kritik der Zeit"), 1912.) 4

 Одним из первых, кто занялся анализом города, был Жан Жак Руссо, считавший разрастание больших городов не признаком достижения цивилизации, а разрастанием опухоли. В своем проницательном исследовании жизни города он становился не только эпистемологом, но и эпидемиологом, вводя медицинскую терминологию и ставя диагнозы. Таким образом, Бодрийяр продолжает критическую линию французского коллеги. То, что эта критика не утратила актуальности за двести с лишним лет, говорит о многом. Для киевлян (во время и в результате возведения нового Майдана) это оказалось архиактуально. Руссо и Бодрийяр оказались нам ближе, и уже не только в теории.  Но важно еще следующее: Руссо первым связал психологию городского жителя с психологией творческой. В его работах эта связь выражалась как зависимость любого жителя, подобно актеру, от мнений других людей, что в итоге приводит к потере собственной личности, собственного "Я". Постоянное пребывание на публике в большом городе ограничивает собственное существование человека, а зависимость от мнений других подталкивает человека к стилизации своего "Я", естественно, ориентируясь на соседа.

 Обобщить высказывания об игровом характере жителей города можно и словами Дидро, который был одним из первых теоретиков театрального искусства как светского занятия: "Разве в обществе не принято называть человека великим актером? Под этим подразумевают не то, что его обуревают чувства, а то, что он их умело изображает, оставаясь при этом холоден…".⁵ Житель города как актер — тема, излюбленная с тех пор для многих мыслящих умов в критике современности. И этот житель-актер находится в непрестанном движении, как и сам город — в непрестанной смене своих декораций.

"Время, в которое мы сейчас живем, является, таким образом, временем постромантического, то есть комфортабельного и одновременно тотального, туризма […]. Город больше не ждет туриста — он начинает сам глобально циркулировать, воспроизводиться по всему миру, распространяться по всем направлениям. При этом город движется и воспроизводится заметно быстрее, чем способен передвигаться индивидуальный романтический турист. Этот факт вызывает широко распространенную сегодня жалобу на то, что все города все больше становятся похожи друг на друга, что они гомогенизируются — что когда приезжаешь в новый город в качестве туриста, то видишь там то же самое, что уже видел во всех других городах. Этот опыт схожести всех сегодняшних городов часто приводит наблюдателя к неправильному выводу, что локальные культурные особенности, идентичности и различия исчезли в процессе глобализации. В действительности они не исчезли, а, в свою очередь, отправились в путешествие — и начали воспроизводиться и распространяться по всему миру". (Борис Гройс. "Город в эпоху его туристической воспроизводимости". // "Неприкосновенный запас", 2003, №4(30))

 Человек в городе — это человек в движении. Большую часть своего времени он проводит проездом, даже сидя перед экраном своего телевизора.  Про Интернет и речи нет: остановка там — "на самом интересном месте!" — чревата нервным взрывом. Подобные мысли о городе не новы. Большинство жителей мегаполиса могут повторить их как свои. Но все дело в том, что и сама эта мысль проносится в голове того или иного жителя так же быстро, как и он сам, сидя в своем автомобиле, проносится по улицам города. И даже попав в пробку, он думает не о задержке, не об остановке, а о пробке как негации движения. Ритм таков, что нет времени "заниматься глупостями" и остановиться на этой мысли.  Нет времени вообще останавливаться.  Кажется порой, что движение (хоть что-то делать; не сиди без дела!) значимо само по себе и ради самого себя… движение без цели, без смысла, без мотивов… Жизнь — это движение! Да — голая жизнь, как таковая, как чистая форма. Как быстро на этом свете, господа! Как стрём-ительно!

 Что ж, все меняется, меняется, меняется… Особенно в последние годы.  Историческое пространство любого города всегда подвергается преобразованиям. Если говорить о Киеве, то и он здесь не исключение. Мы пока не задаемся вопросом: как же добиться сохранения некоторого его своеобразия? Город — это организм, как считал Вальтер Ратенау, к мнению которого мы не можем не присоединиться в силу свободной "осознанной необходимости". Организму свойственно как изменяться, так и ошибаться. Движение, деловитость и занятость — это, быть может, и хорошо… и это хорошо ("…и тебя вылечат"). В принципе, будучи встроенным в систему, вырваться из нее можно, но: нужно ли, надо ли, хочется ли… 
 Кто знает, может и хочет, тот покидает города, иногда достаточно гротескно, как Петр Мамонов, иногда так, что уж лучше б оставался. Но момент остановки (ямщик, не гони лошадей) должен таки присутствовать, но не суррогатный, а подлинный и осознанный. "Давайте делать паузы в словах", как пел тот, кто стал ныне королем кухонной миски, чем для многих и запомнился, к сожалению. А ежели серьезнее, то нужна эта пауза. Пауза, как сон прекрасная, ибо сон прекрасен. Это знает особенно хорошо тот, кто много работает. Но сон — это что-то не то, я чувствую это. Сон — это только ты.  Пауза нужна с людьми, хотя бы на  секунду. Ведь движемся мы в городе так быстро, что людям в глаза и не смотрим. Конечно, ведь город  — это есть совокупность незнакомцев, какие уж тут глаза… увольте; вот и остается лишь актерство, понятое здесь как неподлинность чувств.

"Важен не сам этот импульс и не отсроченный ответ, а то, что совершается там, где появляется это особое, образовавшееся вдруг пространство, в котором мы пребываем, не участвуя в цепи воздействий и реакций. Очевидно, такая пауза есть у всякого действия, которое несет отпечаток судьбы или участвует в судьбе. […] Можно говорить о философствовании, как об особом акте осмысления мира и себя в нем; акте, дающем нам некое обобщенное, универсальное знание, свободное от повседневной "гонки за происходящим". (М. Мамардашвили "Быть философом — это судьба" // Необходимость себя. М. 1998.)

 Нам кажется это высказывание близким к тому, о чем мы пытаемся говорить. Мы не пытаемся судить ни ситуацию, в которой оказались люди в современном обществе, ни самих людей. Мы далеки от беспочвенных тонн морализма.  Мы лишь желаем этой остановки. Всю городскую среду и жизнь в ней можно представить как последовательность актов. "Любое дело можно представить как последовательность актов, — говорил в интервью Мераб Мамардашвили. — Но среди них есть некий акт, который не является ни одним из них. Нечто, вроде паузы, интервала, внешне не выраженного никаким продуктом; нечто, требующее громадного труда, являющееся точкой очень большого напряжения всех человеческих сил, но никак не разряжающееся в реактивных поступках, в делании дела и даже эмоциях и страстях […] там, где появляется это особое, образовавшееся вдруг пространство, в котором мы пребываем, не участвуя в цепи воздействий и реакций".⁶
 Мы признаем, как и Мамардашвили, важность, необходимость таких пауз. Противопоставить движению паузу, вне цепи воздействий на нас СМИ и ритма города; не реактивируя на все происходящее вокруг нас без нужды и выбора. Желание не быть укорененным в худшем вовне движет нашу мысль, на исходе которой должна быть остановка. Чтобы чувство жизни не погрузилось в сумеречный свет, о котором напоминает и Петер Слотердайк в главе "Чувство жизни в сумеречном свете: "[…] ощущение серой повседневности, пребывания в тисках между суровым реализмом и грезами о невозможном, ощущение присутствие и отсутствия одновременно, ощущение холодного безразличия или увлеченности […].  И весьма многие хотели бы включиться — не так важно, во что именно […]. Еще продолжают дарить друг другу книги […]. Делают свою работу и говорят себе, что лучше было бы вообще ни от кого не зависеть. Живут от отпуска до отпуска, от одного вечернего выпуска новостей до другого, от проблемы до проблемы, от оргазма до оргазма, в потоке […] непродолжительных историй, в судорожном напряжении и в то же время вяло. Чувствуют, что какие-то вещи "задевают", но в большинстве случаев происходящее совершенно безразлично".⁷

Мысль о движении есть и начало остановки движения. Но как часто "Many people would sooner die than think. In fact, they do",8 что буквально можно перевести так: "Многие люди хотели бы скорее умереть, чем [начать] думать. В сущности, так они и делают". Смерть ведь — и это достаточно банально — бывает не только физической. И в результате ее можно стать  "неспособным к концентрации шизоидом" (П. Слотердайк), "милейшим человеком" (С. Кракауэр), в самом скверном значении этого слова,9 инвалидом городской среды.

 Именно такой паузой является искусство, заставляющее нас задерживать взгляд, концентрировать внимание — в противоположность сканирующему полки супермаркета взгляду. То есть, искусство, само являясь паузой, провоцирует паузу в зрителе. В частности, это картина. Взор на минуту перестает пролистывать окружающую реальность, акцентом выступает не получение информации, а наслаждение и мысль. Картина как актуализация Паузы. Особенно, если мы можем лицезреть работу профессионального художника и на изображенном есть нечто человеческое. Ибо, говоря о движении, мы не можем говорить о движении per se (самом по себе), но о движении и паузе человека. Чтобы заглянуть глаза в глаза, чтобы остановиться. Образы человека в галерее, музее или библиотеке. Или в собственном кабинете. Вечером. В тишине. Образы человека в искусстве таинственны и желанны для нас, как бы не ругали их последние 200 лет. Да, человек мал, но и велик одновременно, как "мыслящий тростник",¹⁰ "он есть та сила, которая, в конечном счете, перевешивает и тиранов, и богов".¹¹

"Жизнь преходяща и ведет к смерти. Искусство — это Пауза, между тем как жизнь несется без остановки, а потом гаснет. То, что пробует и пытается сделать жизнь (эти попытки безуспешны: ведь она не может вернуться, чтобы завершить свою работу), осуществляет искусство". (Альбер Камю. "Искусство через приобщение"  Т.1., с.47. // Соч. в пяти томах. Харьков. Фолио. 1998,  пер. Н.Кулиш).

 Так выстраивается схема: движение и беспорядочная суета — движение человека — человек — образ человека в искусстве… Пауза как мгновение искусства. Пауза как обретение себя. Искусство как  обретение себя. В образах человека прежде всего, добавляем мы.
 Ролан Барт в "Camera Ludica" говорит о рефлексии  (паузе), которую способен вызвать портрет даже незнакомого человека. Рефлексия же осуществляется в тишине. В тишине и несуетности. Для этого и нужна остановка. Мы возвращаемся к себе. В этот момент мы спокойны. В этот момент, возможно, совершается главная наша работа. И портрет, как образ, как совершенное произведение искусства, отражает нам наш совершенный образ. Безобразное умаляет наше значение, говорит о том, чего быть не должно. Взгляд человека и истории не задерживается на них, безобразных. Напротив, все прекрасное бережется по мере сил, ибо оно — залог нашего движения в истории и нашего внутреннего совершенствования. Но это движение в истории не будет полноценным, если не будет совмещаться с моментами пауз и осмысления. Фолкнер в своих романах показывал, что нет большей трагедии для человека, чем когда он не отдает себе отчета о своем собственном положении. Образы человека в искусстве живописи помогают нам возвращаться к самим себе, преодолевая бесконечное повседневное суетное движение по кругу в городе.

 "Должно быть совершено обновление до последних основ, если мы не хотим вечно вращаться в круге с самым ничтожным движением вперед".¹² Кстати, если сделать напоследок еще один исторический экскурс, то это была уже новая мысль, в отличие от Монтеня, который задавался сходными вопросами о постижении себя самого и отстраненности от худшего вовне. Но Монтень, который покинул офисы государственной службы и мирскую суету, сев за письменный стол у себя в поместье, в ходе раздумий от отрицания кажимости и иллюзий, от стремления к подлинному бытию пришел в итоге к тому, с чего начал, хотя и с новым осознанием  мира видимостей и к тезису о невозможности иметь "общение с бытием". Монтень смирился, что ему придется все время ходить по кругу в поисках самого себя. Бэкон из этого круга хотел вырваться так же, как и Монтень. Две парадигмы сознания, над которыми стоит подумать. Как, впрочем, и почитать их самих. Это не будет "зря потраченное время". Если французский мыслитель смирился и подчинился ходу жестких законов мира с точки зрения стоической направленности к природе, то Бэкон само повиновение природе хотел подчинить, сделать ее средством и взять власть над ней. Английский философ более предчувствовал нарождающуюся в европейском сознании идею исторической будущности и действия, футурологичности, идею поступательного развития, которая за ними стоит (идея прогресса в XIX веке), плюс возрастающее влияние искусств и наук.