А впрочем, "подтягивание" авторского стиля художника к какому-либо утвердившемуся в истории  искусствоведения стилю или направлению всегда двойственно и изрядно лукаво. Саму природу жонглирования понятиями хорошо сформулировал еще Спиноза, заявив, что "всякое  определение есть отрицание" (omnis deteeminato est negatio). Так что есть  все основания продолжать считать творчество А. Дубовика "пост-пост"…

Формирование авторского стиля

 Касаясь формирования стиля А. Дубовика, очень интересно обратиться к работам 60-х годов: собственно, первые попытки выйти за пределы академизма были у художника еще в конце 50-х, но "карельский цикл" (пейзажи 2-й половины 60-х годов) демонстрирует принципиально новый иной подход к натуре. Совершенно непостижимо, как каждый раз художник умеет раскрыть заново этот однообразный ландшафт, играя такими, казалось бы, незначительными и непостоянными явлениями, как ветер, солнце, тени; наконец — тончайшими нюансами своего собственного настроения.

Эта замкнутость, внутренняя сдержанность и аскетичность передают вместе с тем и нежную  лиричность, мягкую скрытую меланхолию седого "свинцового неба" и печального "слома" земли, которые отражаются в воде. Мотив, в сущности, всегда один и тот же: сосны и ели на берегу, неподвижная  гладь тихой воды и цепь гор, которая замыкает горизонт.  Но именно эти поэтические, с тонкими вариациями декоративного цвета, пленэрные гуаши и стали одним из важных шагов художника к новому пониманию своих задач, как живописца, которому уже "тесно" в границах реалистического мышления. Здесь, в этих поисках нового, прослеживается  рациональный ход: ведь автор совершенно сознательно "играет" с планами, свободно "передвигает" в пространстве определенные мотивы пейзажа (деревья, специфические особенности  ландшафта), сознательно пренебрегает объемом и делает формы плоскостными. Интеллект затевает свою "авантюру" с реальным и, вполне вероятно, — скучным пейзажем.2

 Интересным парадоксом есть тот факт, что, апеллируя к сугубо эмоциональному восприятию зрителями холста, Александр Дубовик совсем не считает необходимым создавать какие-то призрачно-загадочные, откровенно ирреальные образы, или акцентировать внимание на ярком или таинственно мерцающем цвете. Реальные детали в последующих работах 70-х годов — морская ракушка, голова коня с густой гривой, головка цветка на толстом стебле — поражают зрителя не менее, чем химерная выдумка. Эта чуть заметная вибрирующая грань между реальным и фантастическим и заставляет так волноваться наше воображение. В "Полудне", "Морской ракушке" художник стремится к "золотой середине" реального-ирреального, создавая картину-шараду, картину-головоломку, которую  зритель может разгадать самостоятельно. И что важно — эту самую шараду с ирреальным подтекстом мастер создает, двигаясь путем строгого и рационального соблюдения традиционных классических канонов построения композиции, пользуясь четким рисунком и палитрой тщательно отобранных, тонко нюансированных цветов.³
 Уже в "Железном букете" (1971 г.) и "Мадонне с цветком" (1972 г.), сознательно обходя "волны" хаоса и случайности, А. Дубовик направляется к целиком интеллектуальному, рациональному осмыслению своих идей и образов, которые со временем становятся темой того или иного холста.
 Соответственно "идее окна", художник делает своеобразную "проекцию" собственного воображения и реальных жизненных впечатлений на холст. И тем не менее, определенная дистанция между автором и его произведением, "идет навстречу" целиком сознательному и интеллектуальному созданию образа-знака. И именно эта близость "сущностей" из холстов А. Дубовика к знаку-загадке, становится все более заметной в его последующих произведениях 1980-х — 90-х годов.⁴
 Чрезвычайно интересно и то, что уже в конце 70-х появляются произведения, которые раскрывают проблему так называемых ахроматических цветов. Следует вспомнить "Ночного гостя" (1978 г.), — картины, в которой художник на серо-черном фоне изображает два знака — две так называемые "сущности", по определению самого А. Дубовика. Это обобщенные силуэты, которые прошли сложный путь от "туниконосящих" к состоянию знаков, и встречаются почти в каждом холсте художника. Их, безусловно,  можно рассматривать как воплощение всего человечного, чувствительного, эмоционального — в мире, который часто остается чужим. В этом произведении противопоставление двух миров — внутреннего и внешнего — становится в особенности  заметным, подчеркнутое густым черным и серым  цветом "окружения" — фона. И позже, в произведениях 80-х годов (которые будут более подробно рассматриваться  далее) — "Кубе", "Черном квадрате" и некоторых произведениях из серии "Нирвана" — художник снова возвращается к эмоциональному потенциалу таких строгих, казалось бы, в своей рациональности ахроматических цветов.

 Помимо игры с цветом и не-цветом, А. Дубовик примерно в эти же годы обращается и к чисто психологическим эффектам восприятия "извне" и "изнутри" (так называемая "идея окна"). Общеизвестно, что психологи в своих исследованиях разделяют человечество на интровертов и экстравертов, а весь окружающий мир любой человек воспринимает по схеме "Я" и "Не-Я". И в этом смысле изобретенная мастером в 70-х "идея окна" много что объясняет. Ведь анализируя его произведения, нетрудно заметить полное отсутствие действия, в отличие от взаимодействия между определенными элементами. Складывается впечатление, что сам автор не отождествляет себя с тем миром, а скорее лишь наблюдает за ним из нейтральной позиции, "извне" — то есть, находясь с другой стороны "окна". Такое сугубо созерцательное отношение к собственному произведению создает дистанцию, благодаря которой у художника появляется возможность рационально и взвешенно "строить" композицию, находить необходимую цветовую гамму и т.д., не попадая в эмоциональный "плен" холста.

Интересно, что ощущение присущей О. Дубовику созерцательности, некоторой "отстраненности" от собственных произведений сложилось у автора этого исследования сразу же после первой встречи с мастером и его произведениями. И немного позже, через год — полтора, это впечатление нашло свое подтверждение, когда во время беседы художник сказал, что "окно — это чрезвычайно интересная вещь. В отличие от двери, за которой нас ожидают новые открытия, но вместе с тем и опасность, окна отделяют нас от мира. Мы, в сущности говоря, лишь наблюдаем его целиком спокойно и безопасно, воспринимая этот мир как "Не-Я". Поэтому и чувствуем себя очень комфортно".

Обобщая, можно заключить, что именно на  грани конца 1960-х — начала 1970-х и произошел перелом, знаменующий "рождение" Дубовика-автора, которого мы теперь знаем. Отказываясь от скучной реальности действительности, от объемности, валерности, перспективы как от "второстепенных в передаче главного", художник ищет знаки и простые формы для отражения своего Универсума. Он ищет схему⁵  для визуального, зримого и совершенно конкретного "оттиска" философского осознания всей  глубины мира.⁶


"Сущности" — идея окна — геометрические знаки

Еще одно чрезвычайно интересное качество "сущностей" А. Дубовика (помимо их трансформаций от одного полотна к другому), это их близость к "живым" образам. И в этом также есть определенное отражение гармонии эмоционального-рационального. Ведь сначала, в 70-х годах, "сущности", как уже говорилось выше,  возникли как своеобразная визуальная метафора-обобщение: щедро декорированная форма, которая напоминала голову, фигуру, букет и т. п.  В картине "Скрижали" 1977 г. головы-букеты "летят" сквозь черные дыры, на фоне ровно начертанных горизонтальных лент. Ощущение трагичности, небезопасности, обостренное чувство уязвимости этих существ как раз и возникает в результате их контраста с равнодушной четкостью геометрически точных линий — отсюда их "живость". Сопоставление, совместное "житие" эмоционального характера голов-букетов и раздражающего своей рациональностью  геометрически организованного пространства  вокруг них (т.е. "среды") становится здесь главным акцентом, контрастом. В работе "Реквием" 1977 г.10 художник пишет белые силуэты голов-букетов в почти архитектурных "арках" загадочной конструкции, которая, очевидно, символизирует дом, в окнах которого и живут эти "живые" головы-букеты. Интересно, что эта близость к живым существам с течением времени не исчезает, во всяком случае — не исчезает окончательно. Некая "пульсация жизни", безусловно,  ощущается и в лаконичных плоскостно-декоративных, обобщенных вплоть до состояния иероглифа, знаках 80-х годов.  В картине "Мгновенность" (1982 г.) сквозь овальные "окна" фантастической геометрической конструкции (это, возможно, угловые стены  дома, а может быть и раскрытая книга) пролетает образ, который снова напоминает нам "сущность". Тем не менее интересно, что лишь в проемах овальных  окон эта сущность "загорается" всеми красками радуги — то есть, оживает. Ту же самую метаморфозу мы наблюдаем и в "Стеклянном зверинце" (1985 г.), где ощущение резкого дискомфорта у зрителя вызовет поломанная, спрессованная форма, в которой можно угадать некоторые черты "Ники" (см. рис. Дубовика "Ники"), но уже с немощными, беспомощно опущенными крыльями. Художник заключает ее в стеклянный зверинец — прозрачный куб с белыми гранями — апофеоз усмирения.11

 "Сущности", таким образом, являются сгустком эмоций, ощущений и переживаний автора,  олицетворением немого диалога в замершем времени картины. Они, по сути, балансируют между фантазией и геометрией, откровением и загадкой, мистикой и схемой-конструкцией, просчитанной до мелочей. Сущности, по сути, это тот элемент непредсказуемого подсознательного царства, без которого картины утратили бы  все отличия от элементарной, безликой компьютерной картинки из многоугольников и кругов. Это то "клеймо", которое ясно говорит, что перед нами — не подделка, а оригинальная работа  со своим "нервом" и субъективным видением.

 Идея окна. Как уже говорилось, так называемая "идея окна"¹² — одна из важнейших в творчестве А. Дубовика, начиная с 70-х годов. Окно воспринимается художником в двух фундаментальных аспектах: в философском и формальном (как вариант квадрата, в качестве формата холста).¹³ Постепенно эмоциональное осознание окна (квадрата) как некой условной грани между двумя мирами (миром действительным и фантастичным, внутренним  и внешним), привело к необходимости рационального использования окна-квадрата как своеобразный эффективный  вариант  "прорыва" из одного измерения в другое. Этот квадрат, символизирующий окно (или окно, трансформировавшееся в квадрат), несет, таким образом, коммуникативную функцию: находясь здесь, мы видим и то, что "там", т.е. за пределами.
 Осознание, анализ возможностей квадрата и его дальнейшее использование художник оценил как "духовный прорыв к сущностям на холсте.  И со временем, поскольку у меня возникла идея использования квадрата как полотна, он стал "жить" изнутри".

Для А. Дубовика квадрат оказался идеальным средством рациональной организации своего ирреального мира, наполненного фантастическими существами.  "Квадрат — это мир равновесия и гармонии, вечно инертный, ждущий наполнения.  Формат, который не предусматривает движения и не имеет времени", комментирует художник в трактате "Палипсесты". И именно с 80-х он практически полностью отказывается прибегать к другим форматам  для своих работ, и концентрируется на формате квадрата, испытывая его возможности, экспериментируя, погружаясь в его вселенную. Поэтому картины "Куб" (1980 г.) и "Черный квадрат" (1980 г.) можно с полным правом считать программными произведениями этого периода.

 Характерно, что эти работы¹⁴ можно анализировать, по меньшей мере, в трех аспектах: как апелляцию к наследию К. Малевича,¹⁵ как квадрат-символ со своей семантикой, и, наконец, как пример максимальной "выразительности" ахроматических цветов. Впрочем,  обращенность к творчеству К. Малевича снова возвращает нас к постмодернизму с его цитатностью, а следовательно — и к вопросу о "пост-постмодернистской" живописи А. Дубовика. Для анализа же рациональных и эмоциональных факторов в живописи мастера наиболее интересна семантика (о которой речь чуть ниже) и использование в аскетично-сдержанных "Кубе" и "Черном квадрате" черного и белого цветов.¹⁶
 Как давно справедливо замечено, так называемые ахроматические цвета — это, в сущности, отсутствие цвета как такового. А это признак того, что и в произведении в целом исчезает тот эмоциональный, чувственный заряд, который несут в себе радужно-яркие, насыщенные цвета. Иногда цвет может быть самодостаточным, иными словами — стать единственным смысловым акцентом картины.¹⁷
 При использовании черно-белой гаммы исчезает цветовая драматургия, эмоциональность. О каком "взрыве чувств" здесь можно говорить? Остается лишь знак (квадрат-куб), и в этом случае художник, безусловно,  демонстрирует абсолютную возможность влиять на воображение зрителя сугубо рациональными средствами. "Куб" и "Черный квадрат" апеллируют к игре-диалогу между автором и зрителем (в зависимости от начитанности, осведомленности последнего) и этот диалог, конечно, происходит на уровне чисто интеллектуальном. И "Черный квадрат", и "Куб" трудно воспринимать лишь созерцательно, в ожидании эстетского, гедонического наслаждения от триумфа цветов и их соединений. Здесь все внимание сосредоточено  лишь на специфических особенностях конструкции, выросшей в универсальный, независимый знак. Прочитывается даже его близость к иероглифу: как и египетский письменный знак, "Черный квадрат" и "Куб" несут в одном визуальном изображении несколько смысловых "прослоек", а каждая из них, в свою очередь, имеет несколько вариантов интерпретаций. Здесь связь рационально построенной конструкции, выверенной до миллиметра, чисто интеллектуальная игра геометрической фигуры-знака и, с другой стороны, почти мистический, неожиданно как бы вырвавшийся из-под контроля строгого рацио, проблеск цвета — мимолетный, случайный, а по сути необходимый для общего равновесия, является прекрасным примером гармоничного сосуществования этих двух начал. Как "плюс" и "минус" в одном "заряде", они вместе преодолевают извечную инертность холста.¹⁸

 Геометрические знаки, как видно на примере того же "Куба" и "Черного квадрата", — одна из главных доминант в живописи А. Дубовика, особенно после 1980-х годов: отсюда и возникло определение его стиля как "геометрической абстракции". Взвешенность, "кристаллизация" этих знаков акцентирует их значимость. От серий "Карнавалы", "Диалоги", "Радостные и печальные" остается впечатление, что художник вкладывает свои эмоциональные ощущения от тех или иных жизненных коллизий в рационально-взвешенную, "сухую" формулу геометрического знака.¹⁹ Идея создания (или использования, когда речь идет о "классических" прямоугольнике, квадрате, круге, треугольнике) того или иного знака, проходит весь сложный путь: от сигнала-импульса  на подсознательном  уровне, до рационального построения его визуальной формы.
 В этом смысле именно геометрический знак абсолютно уникален, т.к. является носителем "чистой формы". Отталкиваясь от обыденности, с ее отвлекающими  мелочами, от инзестентности и стремясь к другому уровню-состоянию экзистентного  мироощущения, художник обращается к геометрическому знаку как воплощению закодированной философской информации. Вот откуда возникает актуальность той "чистой формы", о которой говорит искусствовед С. Турчин: "Человеческое сознание устроено таким образом, что… бесконечность пространства и времени нами неощутима. И только абстрактное искусство стремится передать "чувство его"; и именно этим часто определяется стремление к "чистоте" форм, тоске по непостижимому Идеалу и прекрасному…".
 Такой "чистой" формой и есть обычные, казалось бы, геометрические фигуры — круг, квадрат, треугольник, эллипс, прямоугольник… Их семантическое содержание (начиная из древних культур разных стран) ошеломляет своим разнообразием, но всегда эта многогранная содержательная нагрузка имеет одни корни. Итак, объем информации, заложенный в знаках круга или треугольника, всегда  имеет для Дубовика и философское толкование: "В основе сущего — простой закон, в основе вещей первоэлементы и простые формы, бесконечно повторяясь, образуют сложные".
 Как связано рождение на холсте этих простых, "чистых" геометрических форм, с их сложной и богатой семантикой, и их психологическое восприятие человеком? Рациональным построением композиции и эмоциональным импульсам геометрические формы обязаны своим правом жить на холсте, в непосредственной связи с "существами" — триумфаторами, Никами, фантомами, головами-букетами и "теми, что носят туники". Карл Юнг считал, что "изначальные образы, как известно, в той же степени являются идеями, сколь и чувствами".  Т. Липпс развил блестящую теорию относительно того, что в процессе "вчувствования  в линейные и пространственные формы… мы  поднимаемся вместе с высокой линией и падаем вместе с опускающейся вниз; сгибаемся вместе с кругом и чувствуем сопротивление вместе с лежащим прямоугольником". Однако А. Дубовик, по всей видимости, имел в виду не только мгновенное, спонтанное эмоциональное впечатление, о котором говорит Липпс, но стремился также и обратиться к нашему сознанию. В этом отношении большую роль играет и семантическая нагрузка — расшифровка, апеллирующая к чисто рациональным аспектам нашего восприятия.²⁰