| /Е. Шапиро/ "Твое Время" №5-6/2004 <<< вернуться к части 1
Семантика
"Изучение семантики не является чисто академическим делом. Она воссоздает знаки национального менталитета и приобщает к художественной картине мира", считает философ С. Крымский, ибо и "Бытие исторически представлено перед нашими предками как семантическая (знаковая) реальность".21 Интересно проследить, как в одном-единственном произведении (выбранном здесь в качестве примера) Александр Дубовик средствами изображения нескольких геометрических знаков дает свой вариант космического порядка иерархии.
Это картина "Древо мироздания" (1974 г.). Здесь центральное изображение, которое очевидно и дало название работе, представляет из себя сугубо геометрическую композицию, решенную как система координат.
Художник разделяет ее на тонкие вертикальные и горизонтальные ленты, в которых расположены круги, полукруги, ромбы и треугольники. Тем не менее, цвет акцентирует внимание на центральном круге, от которого словно лучи, отходят полукруги, и каждый из них, в иерархическом порядке, несет в себе лишь слабый отголосок от насыщенного цвета в центре. Такое упорядочение символизирует строгий порядок системы мироздания, где все второстепенное подчиняется главному. Наверху и внизу этой "системы координат" художник снова повторяет мотив круга и треугольников, но насыщает их более выразительным, насыщенным цветом: они замыкают и словно бы "поддерживают" рафинированную гамму красок в центре — Большой Круг и "лучи" от него. В центре же картины дан круг, как символ космической целостности, единства, символ Вселенной по мифам и легендам старинных цивилизаций. Он выступает как универсальная проекция шара, признаваемая идеальным телом как в мифологической, так и в научно-философской традиции, где символом неконченого кругообразного движения есть своеобразная циклическая концепция Времени. Кстати, и схема Мирового Дерева продолжает ту же самую идею круга, но уже в другом "срезе". В даосизме круг также есть моделью единства и совершенства Вселенной, это так называемое "движение по кругу", и колесо Сансары — кругу перерождения человека на пути к самосовершенству, где апофеозом становится нирвана.
Итак, все эти варианты толкования круга имеют, как мы видим, общие корни. Интересно, что в картине О. Дубовика круг изображен словно бы сквозь призму с многими гранями — безусловно, это символизирует и сложность многоуровневой системы Мироздания, и его многозначительность в философском плане, в смысле восприятия идеи Мироздания человеком.
|
Здесь интеллектуальная нагрузка, направленность на информационную подготовку зрителя делает "Древо мироздания" коммуникативным связующим между художником и зрителем. Переставая воспринимать круги, лучи, полукружия как знаковый "код", игнорируя диалог "вопрос-ответ" на рациональном уровне, зритель видит перед собой "Древо мироздания" просто как станковый вариант красивого витража, как яркую декоративную "картинку". Взаимосвязь интеллектуального семантического содержания геометрического орнамента, интеллекта и эмоционального восприятия всегда связано со степенью информированности, а также со временем, в котором творит художник, и, соответственно — воспринимает зритель. Василий Кандинский прекрасно сформулировал эту взаимную зависимость, когда написал в книге "О духовном в искусстве": "Всякое произведение искусства есть дитя своего времени и часто — мать наших чувств". |
После круга, о котором вкратце можно сказать, что он является воплощением идеи целостности, треугольник есть символ триумфа (вершиной вверх), либо — поражения (вершиной, обращенной вниз). В. Кандинский интересно трактует его "свойства": "Большой остроконечный треугольник, разделенный на неравные части, самой острой и самой меньшей своей частью направленной вверх — это схематически верное изображение духовной жизни. Весь треугольник медленно, едва заметно тянется вперед и вверх и там, где "сегодня" — наивысший угол, "завтра" — будет следующая часть…". Таким образом, теория Кандинского рассматривает знак треугольника в качестве духовного символа, а также как воплощение текучести времени. Те же самые смысловые доминанты имеют треугольники и в произведениях О. Дубовика. Кроме того, треугольник часто рассматривается как воплощение идеи триады: вспомним языческую и христианскую традиции, триединство Брахмы-Шивы-Вишну в индуистской мифологии. Это означает, что, добавляя и определенную эмоциональную нагрузку, художник все равно мыслит, оставаясь в поле мифологической традиции, сохраняя все основные семантические качества треугольника.
Специфическая черта знака треугольника — его неустойчивое равновесие (в отличие от фундаментального квадрата). Чуть что-то разрушит этот баланс, и вообще нарушится соотношение масс, нарушится вся система, все "четыре мира" холста. О. Дубовик, обращаясь к знаку треугольника, сознательно апеллировал к наследству мировой культуры, ведь нет и речи про якобы импульсивное, случайное использование треугольника в композициях его произведений.
Квадрат,22 по давним пифагорийско-орфическим текстам и средневековой "семантической" геометрии, является воплощением главных добродетелей геральдики и этикета: абсолютного, равенства, прямоты, единообразия, истины, справедливости, и в связи с этими свойствами структура квадрата широко использовалась для отражения пространственной системы Вселенной и главных координат Времени. Именно квадрат был универсальной моделью многих культовых зданий (зиккурат, пирамида, церковь и др.), что связано с толкованием четырехсторонней формы квадрата как образа мира. В религиозном аспекте знак квадрата имеет свою (хотя и менее значимую, чем круг) сакральную эмблематику.
Обращаясь к знаку квадрата, с его богатой семантической нагрузкой, мастер сознательно пользуется этой возможностью "вложить" в обычный знак бездну разнообразной информации, и таким образом апеллировать к сознанию зрителя. То есть, осуществляет главнейшую задачу настоящего творца, который видит смысл своей деятельности "не в овладевании формой, а приспособлении этой формы к содержанию" произведения.23 Знак квадрата (как вообще и другие знаки с богатой семантикой) — это шанс на бессловесный диалог со зрителем, диалог, рассчитанный на восприятие на нескольких уровнях сознания одновременно.24
Семантика — смысловое поле, богатое на множественность интерпретаций, т.к. оперирует универсальными понятиями, используемыми художником, безусловно, целиком рационально. На эмоциональный заряд — основную идею25 А. Дубовик "нанизывает" знаки-символы. Эта идея в его работах часто имеет глубоко поэтическое, взволнованно-эмоциональное (см. "Карнавалы", "Печальные и радостные", "Праздник") тревожное настроение, которое, словно мед в соты, "вливается" в четкие границы формы. И благодаря этому новому "застывшему" состоянию становится прочитываемой, открытой для диалога (в отличие от бесформенных цветовых пятен у других художников, представителей так называемой "лирической абстракции"). В этом причина взаимного обогащения: эмоциональный "взрыв" не становится бесформенным, а теряет все негативные качества, свойственные хаотичности, "наслаиваясь" на смысловое поле семантики.
Сознательно используя геометрические знаки, художник целиком рационально "направляет" информацию (их семантическое значение) на интеллектуальное восприятие зрителя, провоцируя его на разновидность диалога.
Итак, в данном случае семантика в картинах А. Дубовика используется интеллектуально, рационально, сознательно.
Вертикаль — Горизонталь — Четыре "мира" в одном холсте
"В моих вертикалях и горизонталях внутри квадрата
холста — "стык" четырех миров. На этом "стыке"
все буквально взрывается: это уже другой уровень".
(А. Дубовик)
Вертикаль — горизонталь, организующие пространство внутри формата квадрата (особенность работ А. Дубовика, прочно вошедшая в его творчество с 80-х годов) заслуживают отдельного исследования. Они снова обращаются к столь актуальной в искусстве ХХ века идее целого, Универсума, состоящего, в свою очередь, из частей и частиц.26
Для А. Дубовика горизонталь и вертикаль — своеобразные модули, которые сосуществуют внутри произведения. "Что же получается, когда мы совмещаем два эти модуля: горизонталь и вертикаль? Жесткая схема. Неприемлемая для эмоции, вяжущая по рукам и ногам… знак психических состояний".27
Горизонталь является "информатором": она очерчивает значение, отделяет верх от низа, разделяет два мира, утверждая постулат, что "это другой мир, и существует он по другим законам, законам духа." У любого человека, даже совсем далекого от мира условностей изобразительного искусства, горизонталь всегда вызовет в сознании определенную цепь ассоциаций. Это обособления "земли" и "неба", "добра" и "зла". Исследуя эти противостояния еще глубже, художник наделяет горизонталь свойствами линии борьбы двух начал — "Инь" и "Янь", а также и временными качествами: "В Апокалипсисе горизонталь исчезает последней, когда ангелы перестают приносить "семь чаш гнева" и "исчезает время"".28 В психологическом отношении чрезвычайно интересен момент столкновения, эмоционального взрыва: "На горизонтали все взрывается, это уже другая жизнь. Поэтому, там где стык, происходят "сдвиги": смысловые, цветовые… это уже совсем другая среда. На холст она (горизонталь), попадает мимолетно, рассекая мир и взрывая раму".29 Любая вещь, "сущность", знак является мощным эмоциональным провокатором, который старается нарушить покой горизонтали. Итак, этот покой — призрачный, химерный, ведь горизонталь, стараясь заставить зрителя мыслить в поле вековечных традиций, рассекая холст на условные небо и землю, таким образом, стремится привести в порядок наше воображение, дать ему определенное "направление". В таком состоянии горизонталь приобретает суть рациональных качеств, она привносит логический элемент в любую, пусть даже и целиком фантастическую, композицию. Другими словами, горизонталь "выравнивает"30 наше мышление, навсегда отделяя материальный "низ" от духовного "верха".
Вертикаль — "это колонны, подпирающие облака, это дерево жизни", знак "торжества духа, исступленного желания выйти за пределы того, что является пределом".31 В наследии мирового искусства "знак" вертикали, которая легко прочитывается в любой композиционной схеме — от иконописи до светских картин, — всегда символизирует собою постоянное, незыблемое стремление вырваться из плена материального и, одолевая преграды, подняться вверх. Это символ триумфа духовного, бестелесного, над греховным и земным; воплощение силы, стремление, движение, напряжение, преодоление.
Интересно, что богатое эмоциональное содержание вертикали раскрывается в новом, еще более интересном ракурсе, во время столкновения вертикали и горизонтали. Создается еще один "взрыв", вследствие которого возникают "четыре мира" внутри формата холста, о которых уже упоминалось. Это интереснейший и самый провокационный шанс для "сущностей" внезапно материализоваться, и теперь они уже существуют во вневременном бытие, так как в факте сосуществования четверых миров А. Дубовик находит возможность сделать "шурф" на множество глубин.32
|
В поздних работах А. Дубовика редко встречаются такие, где художник не обращается к этой крепкой, атакующей силе взаимодействия вертикали-горизонтали. Тот самый "взрыв", который происходит на их границах, провоцирует нас, зрителей, на еще более заостренное эмоциональное восприятие картины. В каждом из четырех (или в некоторых случаях — двух) миров, образованных с помощью деления холстов по вертикалям и горизонталям, живет своя "сущность" ("Триумфатор", "Пророк", "Ника"), и живет подчас совсем иной жизнью, совсем в иной среде, чем ее "оппонент" за гранью. Парадокс мирного, казалось бы, сосуществования разных по своему настроению "миров" в общем пространстве холста "держится" именно за счет этих визуальных границ. Они откровенно делят целостность одной территории, рационально расставляя свои пограничные столбики с флажками. И тем самым предупреждают хаос, Ничто, способное поглотить порядок. Таким образом, в "Диалогах", "Противостояниях" и в других работах мастера вертикаль и горизонталь не условно-схематичны, это продукт философского мировоззрения автора, считающего, что лишь условности (в данном случае — условная линия границы) удерживают мир в целости, защищая его от агрессивности, и как следствие — от разрушения. |
Функция разделяющих линий горизонтали и вертикали, осознание деления пространства картины на автономные "миры", таким образом, является визуальным отражением философии автора. Надежность этих границ, гарантирующая обособленность "сущностей" друг от друга, лишь подтверждает так часто высказываемую А. Дубовиком мысль о том, что открытый, полноценный диалог, в принципе, невозможен.
О постмодернистской платформе А. Дубовика
"Кризис постмодерна начнется тогда, когда
исчезнет потребность в диалоге. Когда визуальный
ряд сведется к информации без вопросов …".
(А. Дубовик)
Исследуя проблемы постмодернизма, теоретик искусства Н. Маньковская обращается к его истокам, и дает определение термину "постмодернизм", как "отход от экстремизма и нигилизма неоавангарда, частичный возврат к традициям". Смысловая полигамия постмодерна, плюс его цитатность, игра с очевидным изображением и его "подоплекой" во многом свойственны и живописным работам А. Дубовика.
Другой вопрос, что только этими качествами его произведения не исчерпываются: художник стремится к универсальной целостности, ироничной игре интеллекта в поисках той гармонии противоположностей, которая для него является символом гармонии Вселенной. Его картины, так сказать, очень "емки" (если этот термин может быть применим к живописи): они хранят в себе многоуровневый, интеллектуально-интуитивный мир, который в равной мере содержит в себе и множество вопросов, и множество ответов. Все зависит от умения прочитывать их, пропускать через свое "Я", в том числе и через свое, скрытое в глубине, подсознание.
И хотя, как об этом уже говорилось выше, живопись А. Дубовика выходит за рамки искусства постмодерна, именно благодаря анализу рациональных и эмоциональных тенденций и удается раскрыть те качества, которые близки этому направлению. За счет видения в "срезе" эмоцио-рацио, неустойчивое равновесие "миров", использование геометрических знаков с них информативно богатым семантическим содержанием, цитат из известных произведений мирового искусства, даже и авторские тексты художника — возникают в другом виде, освещаются их глубоко эмоциональные, интуитивные корни. Источником многих смысловых конструкций будто бы сугубо "интеллектуальной живописи" А. Дубовика оказывается именно импульсивность, сиюминутное состояние духа, чувство опасности, предчувствие катастроф: ведь и фундаментальный квадрат (основа мироздания, символ вечности Вселенной), благодаря ярким цветным "взрывам" на своем фоне ("Черный квадрат") делает акцент на нестойкости, внезапности, непредсказуемости. Воплощая последовательно рациональную модель мира в своих работах, А. Дубовик открывает для себя и для зрителя эмоциональную беззащитность нашего собственного мира.33
|
Нетрудно заметить также, что помимо чувства опасности, тревоги, внутренней неустойчивости, столь характерных для творчества А. Дубовика, его живописи также в значительной степени свойственен и привкус ироничности мышления, что также говорит о близости к постмодернизму. Иронизм, как взгляд "извне" на события (диалоги — контрасты — асимметрию), которые происходят "внутри" холста, оставляет достаточно много места для отстраненного анализа, т. е. строго рационального мышления.34
Интересную оценку, своего рода — квинтэссенцию иронии и иронизма в контексте постмодерна дает Н. Маньковская: "Иронизм — не метод, платформа или рациональное объяснение мира, но стремление именно к автономии, а не солидарности. Иронисты сами создают вкус и суждения вкуса о себе по принципу "так я хотел"; их беспокоит прежде всего самооценка; философия для них — скорее служанка, чем госпожа". Контакт художника и зрителя сквозь призму определенной ироничности авторской мысли становится все более далеким от определенности, устоявшегося восприятия тех же знаков, "миров", сущностей. Вся суть этой игры в том, что предлагается как раз многозначительность, многоуровневость, разные точки подхода к одной теме. И в этой ситуации вполне равноправными "партнерами" будут как эмоционально-интуитивное, так и чисто интеллектуальное восприятие. |
Баланс эмоционального и рационального
"Интуиция не противоположна мышлению.
Изначальные образы, как известно, в той же
степени являются идеями, сколь и чувствами".
(К. Юнг)
Продолжая тему вертикалей и горизонталей, можно по аналогии с "Четырьмя мирами" сказать, что именно на стыке разных миров — интеллекта и интуиции, разума и эмоций — и происходит тот "взрыв", который дает рождение новому полотну. Искать эту границу, где происходит "взрыв" столь же бессмысленно, сколь и увлекательно: баланс рационального и спонтанного невозможно найти, вычислить как арифметическое уравнение. Но в поисках неразрешимых вопросов, дающих простор так называемому "спекулятивному мышлению" (гибкому подходу к разным точкам зрения) и рождается если не истина, то во всяком случае близость к тем предпосылкам, которые двигали художником во время создания картины. Кроме того, раскрывается механизм нашего, зрительского восприятия его живописи: от мгновенного впечатления до последующей расшифровки символов.
В мировой истории психоанализа, впрочем, не часто речь идет собственно о природе внутреннего баланса эмоций (интуиции) и рацио. Скорее, каждый из исследователей склонен выявлять доминирование одной формы восприятия над другой.35
З. Фрейд, анализируя бессознательное, приходит к выводу, что оно пользуется теми же символами, расшифровка которых36 общеизвестна, и следовательно подчиняется сугубо интеллектуальному взвешенному анализу.37 Следовательно, образы являются продуктом корпоративной деятельности интеллекта и интуиции, рационального и эмоционального.
Таким образом, все средства, которые рассматривались на протяжении этого исследования: и модуль, и "простая" форма, "сущности", семантическое содержание геометрических знаков, горизонталь-вертикаль — являются действующим "арсеналом" художника, который позволяет ему отразить свою философию, мировоззрение, мироощущение, обращаясь к таким простым, как кажется на первый взгляд, изобразительным мотивам. Детальный анализ каждого из этих средств, дает возможность обнаружить как эмоциональную, так и сугубо интеллектуальную "нагрузку" любого из них, что лишь подтверждает тезис известных исследователей-психоаналитиков о тонкой природе взаимосвязи рационального и эмоционального в сознании и подсознании человека, в частности — во время творческого процесса.
Елена Шапиро,
искусствовед
« назад « |
2004 / №05-06
