Журнал для интеллектуальной элиты общества  
 
 

Архив статей

 2003 / №01

19.11.2004 Непослушные дети империи (советский рок: развенчание мифов) <часть 1>
/С. Курий/ "Твое Время" №1/2003

"Время рок-н-ролла началось с Великих Иллюзий
и закончилось крахом этих Великих Иллюзий".
(Майк Науменко)


 Вряд ли даже самые честолюбивые из рок-музыкантов советской эпохи могли предполагать на заре своей деятельности, что спустя 10-20 лет они превратятся в настоящие "рок-легенды" (пусть даже и в отдельно взятой стране). Любительские и полулюбительские коллективы, чаще всего компании друзей, сокурсников и собутыльников, половина из которых даже не имела филологического и музыкального образования, породили в 1980-х годах последнее искреннее и творческое явление в СССР, известное как "советский рок".1 
 И вот что странно: этот пресловутый "ретроградный" рок еще слушает огромное количество наших (далеко не худших) людей. А раз слушают и, что нередко, вслушиваются, значит было в нем что-то большее, чем обычная "развлекуха" для тинейджеров. Целое поколение выросло на песнях АКВАРИУМА и ДДТ, НАУТИЛУСА и КИНО. Для многих их песни стали такой же неотъемлемой частью культуры, как и песни Высоцкого, стихи Блока, романы Достоевского.
 Но насколько серьезны и обоснованны претензии нашего рока на место в культуре? Как преломилась в его творчестве история последних лет советской "империи"? Какую роль в этой истории сыграл он сам?


Мифология

"Ешьте чипсы, пейте молоко,
Но только не бросайте в небо молоток —
Здесь горит звездою русский рок,
Круглый и простой как колобок".
(В. Бутусов)

 Сейчас, когда "советский рок" как явление вымер (или замер), его история и значение (не без помощи самих участников событий) предельно мифологизируются. Несмотря на разное отношение, и "черный", и "белый" мифы в основе своей весьма схожи.

 Вот как звучит "белый" миф:

 "Советский (или русский) рок — самобытное культурное явление, совершенно оригинальная трансформация западной музыкальной формы на отечественной "почве". Идейным и поэтическим предшественником нашего рока является Высоцкий. В советском роке наблюдается безусловное превалирование текста над музыкой (в отличие от западного). В текстах преобладают молодежные чаяния и протест против советской системы, угнетающей свободу личности.   
 Советская власть всячески боролась с рок-музыкантами, клеветала на них в прессе и даже подвергала репрессиям. В годы перестройки рок-музыка возглавила движение против советского строя и помогла его свержению. С падением советской системы рок-музыка осталась "не у дел" и утратила темы для своей критики. Поэтому в культурном пространстве стали господствовать поп-группы, развлекающие народ, "уставший от политики". В 1997 г., с появлением рок-групп "новой волны" (МУМИЙ-ТРОЛЛЬ, ЗЕМФИРА, БИ-2), возродился и интерес к року. Он занял свою нишу в "новорусском" шоу-бизнесе и выполняет чисто развлекательную "молодежную" функцию".

 "Черный" миф во многом повторяет "белый", правда, с некоторыми "эстетическими" отклонениями и с пренебрежительной окраской:

 "Советский рок — это доморощенное примитивное и неудачное копирование западных образцов. Он держался в основном на социальных текстах, а в музыкальном плане — вторичен и больше напоминает некачественную подделку. Когда социальный протест потерял актуальность, "сдулся" и наш рок-н-ролльный пафос. К тому же рок давно уже не авангард современной музыки, принявшей сейчас более модные формы (хип-хоп, электронная музыка и т. п.)".

 То есть, разница двух мифов сводится лишь к признанию или непризнанию культурной самобытности советского рока. Впрочем, это тоже довольно важный пункт спора.Так уж сложилось, что "поэт в России — больше, чем поэт". Советский рок 1980-х, как и западный рок 1960-х, был не просто музыкальным направлением, не просто "образом жизни", и даже не просто оригинальным синтезом слова, музыки, ритма и образа. Это была настоящая молодежная идеология. Хотя и наша, и зарубежная "рок-революции" проходили в разных условиях, главенствующим мотивом в обоих случаях был протест против лицемерного,  сытого и скучного общества. И в том, и в другом случаях "революции" потерпели сокрушительное поражение, но в нашем случае — более страшное и постыдное (впрочем, об этом позже).
 Итак, если мы признаем за нашим роком существование собственной эстетической и этической идеологии, то стоит признать и то, что он самобытен, и отличается от западного так же, как СССР отличался от США или Великобритании. Мало того, советский рок оказался последним свежим ветерком духовного творчества.
 Конечно, прежде чем аргументировать столь гордое заявление, хочется оговориться, что из многочисленных рок-групп (особенно расплодившихся в перестроечное время) испытание временем выдержали немногие. Однако, мы не собираемся копаться в  мусорнике "рок-однодневок" и говорить будем только о достойных представителях сего течения.


Гитара и Слово

"Дух дышит, где хочет, и голос его слышишь,
а не знаешь, откуда приходит и куда уходит…".
(Евангелие от Иоанна, 3, 8)

 Духовная традиция не может прерваться. Формы, которые подчас принимает Слово, могут быть непривычными, порой казаться искусственными и заимствованными, но рано или поздно настоящая суть все явственнее и явственнее проступает сквозь экзотическую оболочку.
 В советской культуре Слово в классической литературной форме последний раз отзвучало в полную силу во времена хрущевской "оттепели". Утихли голоса "шестидесятников" — и туго стало с Поэзией. Как-то поблекла она, успокоившись в Союзах писателей, среди зарисовок природы и однообразных обращений к Родине.
 Но Слово не умерло. Оно возродилось в новой форме, наиболее полно выразившей себя в творчестве Владимира Высоцкого. Сам Высоцкий вскоре возненавидел слово "барды". Он хотел, чтобы его воспринимали как Поэта, а не ассоциировали с героями туристских походов и прочей КСП-шной эстетики. Тем более, что она довольно быстро выродилась в песенки про то, "как здорово, что все мы здесь сегодня собрались" и симпатичную, но мелковатую, романтику и сатиру.2
 Несмотря на вышесказанное, именно слово "барды" неплохо характеризовало главную особенность эволюции Слова — его возвращение в стихию музыкальной гармонии и ритмики. Впрочем, в бардовском творчестве музыка играла исключительно "подчиненную" роль. Главными оставались голос и текст.3
 Привлекательность новой формы была еще и в том, что пение песен — гораздо более естественный для народа способ выражения и переживания эмоций, нежели чтение стихов. К тому же, читать стихи хором — несколько странное занятие, а вот коллективное исполнение песен — традиция, освященная веками. Здесь совместное переживание имеет также коммуникативную, объединяющую (чуть ли не ритуальную) роль.
 Стоит еще раз напомнить о том, что уже в 1970-е годы барды выродились в такое маргинальное, пожравшее само себя явление, как КСП (Клубы самодеятельной песни), до сих пор мирно почивающее в палатках. О так называемой "блатной" песне говорить, фактически, нечего — за редчайшими исключениями она имела весьма низкий художественный (не говоря уже об идейном) уровень. Зато, тоже начавшееся с "блатных" стилизаций, творчество Высоцкого эволюционировало семимильными шагами. По сути дела, Слово 1970-х годов по-настоящему воплощал лишь сырой и дикий хрип и рык актера с Таганки. От воровской лирики не осталось и следа. Разнообразие и универсальность песен Высоцкого заставили внимать им подавляющую часть населения СССР. Бард добился того, чего не добился ни один поэт со времен Есенина, а именно — Высоцкий стал настоящим народным исполнителем, своеобразным "энциклопедистом" эпохи застоя.

 

Back in the USSR!

"Ты помнишь, как все начиналось?"
(А. Макаревич)

 Всенародный успех Высоцкого и бардов был бы немыслим без магнитофонной культуры (по сути дела и спровоцировавшей этот успех). "Магнитофонизация всей страны" также способствовала проникновению на советские просторы нового явления. Рядом с бобинами бардов стали появляться записи BEATLES, ROLLING STONES, DEEP PURPLE, PINK FLOYD… Западная рок-музыка — сгусток иллюзий, вкусов и чаяний бунтующего поколения 1960-х — только начала проникать в наши массы, завораживая могучей энергетикой, эмоциональностью и, главное, ощущением причастности к жизни и бурям за "железным занавесом". Это было что-то новое, яркое, модное, наконец — подходящая альтернатива унылой застойной действительности, где "ничего не происходит".4 

 Естественно, что вскоре появились и отечественные "рок-герои". Все шло закономерно: сперва — перепевки западных хитов, затем — англоязычное подражание и наконец… Вот тут-то у доморощенных рокеров дороги разошлись. Наименее принципиальные и "сладкоголосые" вскоре превратились в профессиональные и смешные ВИА (вокально-инструментальные ансамбли — официальная замена крамольного термина "рок-группа") — этакие "рок-черенки", привитые к могучему древу советской эстрады. Те же, чьи убеждения, профессионализм или стилистика не позволяли "вписаться" в официальную культуру, продолжали эксперименты на любительском уровне, лишившись многих удобств, но не потеряв творческую свободу.
 Однако и тех, и других объединяло одно — желание петь песни на родном языке. Первыми заметными звездами стали А. Градский (радикал от официальной культуры) и МАШИНА ВРЕМЕНИ (конформисты от "любительской" культуры). И если рок Градского оказался претенциозен и сильно "далек от народа" (сказалось музыкальное образование), то песни Макаревича и Ко вскоре распевала вся страна. Значение МАШИНЫ ВРЕМЕНИ для популяризации советского рока (да и как удачный контраргумент всем противникам рокового "русскоязычия") было огромным, несмотря на то, что начиная с 1980-х Макаревич последовательно "сдавал" все, что ранее проповедовал.

 Но вот парадокс: при том, что для народа СССР рок начался именно с МАШИНЫ, тексты ее песен не представляли собой чего-то принципиально нового. Давайте внимательно приглядимся к текстам Макаревича, "выключив" на время звук. На что они похожи? На целиком добротные бардовские тексты.  Есть в них и басенная нравоучительность ("Вагонные споры", "Костер"), и традиционная сатира ("Старый корабль", "Марионетки"), и знакомые лирические образы ("Все очень просто"), и даже бодрый героизм ("Поворот"). Нет одного — нового качества, адекватного новой музыкальной форме. Одним словом — бардовские тексты под рок-н-ролльные ритмы, старое вино в новых мехах. При живом Высоцком тексты Макаревича никак не могли вызвать "неожиданный эффект".
 Однако, в 1980 г. звезда Великого Барда погасла, оставив после себя в духовном "космосе" страны зияющую "черную дыру". И будто бы по указке, в том же году два питерских друга предъявили миру совершенно новую эстетику. Математик Боря Гребенщиков совершил вояж на фестиваль "Весенние ритмы" в Тбилиси, а Михаил (Майк) Науменко записал в Доме юного техника свой первый достойный сольник "Сладкая N и др.".
 В поэтическом пространстве СССР появился новый язык и новая форма искусства.


Новый язык

"Я начал петь на своем языке.
Уверен — это не вдруг…"
(К. Кинчев)

 На фестивале в Тбилиси был триумф и был скандал. Триумф вполне заслуженно и закономерно снискала МАШИНА ВРЕМЕНИ, после чего она торжественно перешла в "Росконцерт", тем самым угодив в разряд тех же самых ВИА, которым только что противопоставлялась. Дальнейшая судьба этой группы скорбна…
 Скандал же пришелся на долю никому не известного питерского коллектива АКВАРИУМ. Ребятки, впервые оказавшись на большой сцене, решили использовать случай на все 100. В то время, когда певцам позволялось лишь картинно водить рукой и плавно раскачиваться, БГ сотоварищи устроили на сцене настоящий маленький "шабаш". Драйв и раскрепощенность поведения компенсировали невнятность текстов и "бардачность" исполнения, серьезно напугав жюри, состоящее из советских композиторов. Поведение Гребенщикова объяснили "имитацией гомосексуального акта" (откуда им только было это знать?!), самого "имитатора" уволили с работы и исключили из комсомола (впрочем, он вскоре восстановил комсомольское членство). Для Бориса началась настоящая рок-н-ролльная жизнь.
 Слухи о скандале сделали фигуру Гребенщикова широко известной в узких кругах, а в 1981 г. "звукописец-хранитель" советского рока А. Тропилло начал запись легендарной серии альбомов АКВАРИУМА. Вскоре не менее скандально заявила о себе группа Майка ЗООПАРК, умудрившись шокировать даже Макаревича своей откровенной лирикой.5
 Сам шок, который произвели выступления, означал, что появилось нечто новое, необычное. Думаю, что не последнее место в выработке нового языка рок-культуры сыграла обычная… нужда. Когда БГ с Майком начинали в 1970-х годах свой творческий путь, о какой-либо электроаппаратуре мечтать не приходилось. Пришлось проявлять свои рок-страсти в акустической форме и со всеми подручными средствами. Так в арсенале наших групп появились флейта, фагот, виолончель и прочий филармонический инвентарь. Понятно, что в такой ситуации электронными "примочками" и 10-минутным соло народ не удивишь. И упор стал делаться на тексты.

 Казалось бы, ну чем рокер с гитарой отличается от барда? Четкой границы, как понимаете, и не было. Гребенщиков любил попеть романсы, Шевчук — частушки, Майк пародировал А. Северного. Однако, гармония и ритмика песен были иными, не похожими на три "блатных" аккорда бардов и "городского шансона".
 Про тексты и говорить нечего. Для них были характерны обращение к разговорному языку своего круга (и как следствие, частое использование молодежного сленга), тяга к необычным, неожиданным (иногда абсурдным) метафорам, стилистическое разнообразие (даже в пределах одной композиции). А так как и БГ, и Майк были людьми широко образованными, то и песни их пестрели самыми разнообразными цитатами и ссылками.6 Частое погружение во внутренний мир, построение иной реальности неизменно приводило многих рок-поэтов к мистицизму и религии. Но символы и аллегории легко соседствовали с "земными", даже грубоватыми, бытовыми описаниями. "Приземленная" лирика Майка была при этом глубоко трогательной и пронзительной.7  А возвышенный романтизм Гребенщикова частенько возникал в самом, что ни на есть, бытовом окружении.8
Добавьте ко всему вышесказанному изощренную самоиронию и то, что называют "стебом", и "коктейль" рок-текста 1980-х будет готов.
 Неудивительно, что это настолько противоречило эстетике официальной культуры, что о продвижении таких рок-песен на ТВ, радио или выпуске грампластинок не могло быть и речи. "Вольный дух", составляющий сердцевину этого жанра и представляющий подлинность творения, мешал тому же Гребенщикову (никогда не желающему "бороться") и Майку (мечтающему стать рок-звездой) вписаться в рамки, пойти на поводу, проще говоря "продаться". Не люди, а сам "материал" противился "продаже". Чтобы "продаться" надо было писать совсем не о том и не так, а наши герои часто не только не хотели этого, но и не могли.10

 И в завершение — несколько слов о примате отечественного рок-текста над музыкой. При всей своей убедительности это суждение может привести к неверной мысли, что в советском роке музыка лишь второстепенное приложение к тексту. На самом деле второстепенным в нашем роке долгое время оставалось инструментальное мастерство композиций (хотя и тут достаточно опровержений).
 Повторюсь: рок-песня — это не только текст и музыка, это совершенно цельный особый комплекс, включающий в себя и энергетику (драйв), и вокал, и сценическое шоу, и "харизму" исполнителя — все, что может вызвать у слушателя эмоциональный всплеск! Естественно, у разных исполнителей могут доминировать свои компоненты, но один текст вряд ли спасет композицию.
 Возьмем, к примеру, В. Цоя. Большинство его текстов "на бумаге" выглядят как милая банальность, музыка также не отличается особой изощренностью, но тем не менее, воплотившись в песне, они порождают новую, качественно иную реальность.11
 При чтении с листа распадаются на атомы и лучшие тексты АУКЦЫОНА, а описательные речитативы Майка кажутся небрежно зарифмованной прозой. Это не означает, что тексты наших рок-музыкантов сами по себе бездарны. Свойственное русской культуре уважительное отношение к Слову не позволяло многим рокерам опускаться ниже определенной планки. Отдельные рок-тексты даже вполне можно отнести к хорошей поэзии ("Болота Невы" АКВАРИУМА, "В Последнюю Осень" ДДТ, многие тексты А. Башлачева). Дело не в этом. Просто рок-песню нельзя расчленить на составляющие.
 Желание того же Высоцкого или Шевчука идентифицировать себя как поэтов — похвально (ибо свидетельствует о серьезности их намерений), но на самом деле только снижает их роль и место в искусстве. Хорошие (нередко превосходные) тексты Владимира Семеновича в сочетании с гитарной ритмикой и своеобразным пением превращались в гениальные явления нашей культуры. То есть, гениальный бард или рок-музыкант гениальны именно как "бард" и "рок-музыкант". Называть же тексты наших рок-кумиров высокой поэзией могут лишь те, кто настоящей "чистой" поэзии либо в глаза не видели, либо не могут объективно отвлечься от эффекта, производимого рок-песней в целом (но не одним только текстом).
 Все дело в специфике рок-творчества. Я не исключаю, что некоторые рокеры сперва пишут стихотворение, а потом кладут его на музыку, но подобное наложение часто искусственно и, соответственно, редко бывает удачным. Напротив, по свидетельству самих рок-музыкантов написание слов и мелодии происходит либо одновременно, либо музыкальная гармония предшествует тексту. Процесс рок-творчества наиболее метко и лаконично выразил Гребенщиков:


"Моя работа проста — я смотрю на свет.
Ко мне приходит мотив, я отбираю слова.
Но каждую ночь, когда восходит звезда,
Я слышу плеск волн, которых здесь нет."


Далее >>>

 

   

« назад «





Комментарии к статье


И с укором смотрит Ленин на Борю Гребенщикова. Но для него "Леннон — Ленин наших дней".



1 — Я специально не употребляю слово "русский" или "украинский", потому что в те времена нас еще не разделяли границы и таможни, а у многих слушателей стран СНГ и ныне не повернется язык назвать Гребенщикова, Шевчука или Летова (да и ту же Пугачеву!) "зарубежными" исполнителями.

























Батька Шевчук — ярый защитник русского рока.
































































Владимир Семенович Высоцкий — "энциклопедист" эпохи застоя.










2 —  Здесь стоить вспомнить гениального Александра Башлачева, который, несмотря на стилистическую близость к бардам, настойчиво причислял себя к рок-культуре и действительно оказал на нее неоценимое влияние.






3 — Вспомним, хотя бы песни Галича, который не достиг даже "дворового" уровня игры на гитаре.






















 


Рок под акустику: гитара, флейта, виолончель (группа АКВАРИУМ).






4 — "И кажется, что это лишь игра
 С той стороны зеркального стекла,
А здесь рассвет, но мы не потеряли ничего
— Сегодня тот же день, что был вчера".
(Б. Гребенщиков, 1978г.)








Андрей Макаревич — молодой и лохматый.




Он же со своей МАШИНОЙ —  еще лохматый, но уже "приглаженный" Росконцертом.













Виктор Цой — уже "герой", но еще не "легенда".







 









5 —  После этого выступления между сторонниками и противниками эстетики ЗООПАРКА начался ожесточенный спор, завершившийся потасовкой.
























6 —  Сколько юношей и девушек штудировали впоследствии "Чжуан-цзы" и кельтскую мифологию, чтобы расшифровать тексты БГ, или читали Л. Андреева, Бердяева и Камю, пытаясь понять откуда черпает свои идеи неистовый Е. Летов.


7 — "Ты продала мою гитару и купила себе пальто.
Тебе опять звонят весь день, прости, но я не знаю кто.   Но мне до этого давно нет дела. 
 Вперед, детка! Бодро и смело!  
Ты — дрянь!

Ты клянчишь деньги на булавки — ты их тратишь на своих друзей.
Слава Богу, у таких, как ты, не бывает детей. 
Ты хочешь, чтоб все было по первому сорту,  
Но готова ли ты к пятьсот второму аборту?  
Ты — дрянь!"                            
(Майк Науменко)

 

8 —  "Иванов на остановке,
В ожиданье колесницы,
В предвкушеньи кружки пива
— В понедельник утром жизнь тяжела;
А кругом простые люди,
Что, толпясь, заходят в транспорт,
Топчут ноги Иванову,
Наступают ему прямо на крыла".
(Б. Гребенщиков)

 

9 — "При встрече с медвежьим капканом
Пойди объясни, что ты не медведь.
Господи, помилуй меня; все, что я хотел,
Все, что я хотел,—я хотел петь".                              
(Б. Гребенщиков)


10 — Хотя те, кто мог, на уступки шли. Из примеров отменной и излишней "гибкости" хотелось бы привести Макаревича, который на диске "Реки и Мосты" (вышедшем в разгар антиалкогольной компании) не поленился даже заменить безобидные строки в хорошо известной народу песне:  "Вагонные споры — последнее дело, когда больше нечего пить" на "Вагонные споры — последнее дело, и каши из них не сварить". Ну, что же — каша полезнее…

11 —  "Я вчера слишком поздно лег, сегодня рано встал,
Я вчера слишком поздно лег, я почти не спал.
Мне, наверно, с утра нужно было пойти к врачу,
А теперь электричка везет меня туда, куда я не хочу.
Электричка везет меня туда, куда я не хочу-у…"                               
(В. Цой)